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Autor Tema: ASTOR PIAZZOLLA: un viaje por su revolucionaria propuesta  (Leído 4520 veces)
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emigdio.uc
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« en: Enero 02, 2008, 08:17:27 pm »



ASTOR PIAZZOLLA: un viaje por su revolucionaria
propuesta de creación musical



por Emigdio Uc


Si clásico es lo que queda instaurado como modelo de arte,
y universal lo que pertenece a todos por todos los tiempos,
entonces el Tango de Piazzolla es universal y clásico
.”
Horacio Ferrer


Introducción


Hacia la década de 1970, el famoso crítico francés Hughes Panassié (1912-1974), uno de los primeros críticos de jazz en el mundo, dedicó sus últimos años de vida a una enérgica defensa de lo que él llamó el “verdadero jazz”. Murió en Montauban, exorcizando a Charlie Parker y a otros supuestos “demonios” responsables de la renovación del jazz (Lester Young, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Kenny Clarke, entre otros),  quienes se reunían a tocar en Nueva York, en las históricas jam sessions, que habrían de cambiar la faz y la voz del jazz, rumbo al denominado “bebop”.

De esta forma, se creó un claro legado de panassieístas, para quienes el “verdadero jazz”, el que reflexiona sobre la pureza del arte, se refiriere al jazz de Nueva Orleans que, según el mismo crítico francés, era el único, y los negros, los únicos que podían tocarlo con ese sentimiento dado por la ignorancia de no saber música. Esta tradición, no obstante, ha sido extensiva a muchos otros géneros musicales, tales como el flamenco o el tango, en el que sus renovadores se han enfrentado con un contundente rechazo por parte de los defensores de las expresiones clásicas, atrincherándose en la conservación de la pureza y el repudio a la transformación y el cambio.

En todos los casos se demuestra que los grandes renovadores lo son, porque dominan el lenguaje clásico que intentan renovar. Así lo comprueba por ejemplo, la obra del pintor catalán Pablo Picasso, quien accedió al innovador estilo cubista tras demostrar su maestría en el dominio de la pintura clásica. Lo mismo ocurre si se revisa la biografía musical del trompetista Miles Davis, inicialmente formado en la tradición del bebop clásico, y posteriormente impulsor del llamado cool jazz y del hard bop, hasta terminar en la vanguardista tendencia del free jazz, al ejecutar el llamado electric jazz, y al introducir ritmos escandalosos para los críticos del jazz, como el hip hop, plasmado en su disco titulado “Doo Bop”.

Siguiendo esta misma lógica, es posible decir que si la generación del bebop fue la renovadora del jazz frente a la ortodoxia de los críticos defensores del hot jazz, entonces Paco de Lucía y Enrique Morente podrían ser reconocidos como los renovadores de la escuela clásica del Flamenco, el primero en línea armónica y el segundo en lo referente al cante. Mientras que Astor Piazzolla puede ser reconocido como quien propugna los nuevos postulados del tango, una vez que lleva a su máximo desarrollo los existentes.

Aclaradas las ideas anteriores, es posible decir que si bien, uno de los objetivo de este artículo es el rescatar el papel de Astor Piazzolla (también conocido como Astorpia o el gato), como el último gran renovador del tango en sus expresiones clásicas rioplatenses, ante todo se trata de rescatar su particular propuesta basada en la revolución y libertad como base de la creación estética, clásica y universal.


Las formas del tango clásico



Fueron a lo largo del siglo XX, dos países europeos los que acogieron con gran entusiasmo el tango proveniente del Río de la  Plata: Francia, especialmente París, y España, en las que se dio un impulso mundial a las formas genuinas del tango, es decir, al llamado tango canción, y la rítmica milonga, en las que la voz de Carlos Gardel monumentalizaban la inspiración sentimentalista y nostálgica de Alfredo Lepera, Homero Expósito, Pascual Contursi o Enrique Candícamo, por mencionar sólo algunos. Lo mismo ocurrió con las interpretaciones de Juan “Tata” Cedrón, quien musicalizó las letras de los poetas Raúl González Tuñón y Juan Gelman.

A estos símbolos del tango, se agregaba la presencia de grandes orquestas (como las destacadas giras de la Orquesta de Osvaldo Pugliese), que interpretaban los temas clásicos de los treintas y cuarentas, desenvolviéndose en clubes y salones de baile, en los que además se interpretaban valscecitos criollos, pasodobles, y otros estilos bailables que eran populares en el momento. A pesar de esta gran popularidad, el tango no se había desprendido del Río de la Plata, dada su etiqueta local y la aceptación de sus formas bailables y melódicas, y por supuesto, dejadas atrás las críticas moralista a las que se enfrentó en sus orígenes.

De esta forma, cuando Astor Piazzolla desembarcó en Europa en 1954, el tango se asociaba invariablemente al baile y al canto, con la referencia recurrente de Gardel. Por ello, es que el trabajo de Astorpia, se enfrentó por un lado al conservadurismo de los tangueros clásicos de Buenos Aires y Montevideo, y además se adentró en el trabajo de transformar la funcionalidad tradicional de este género, trasladando su inflexible carácter bailable y cantable hacia una música de concierto, capaz de ser percibida como un nuevo híbrido musical que interpretara no sólo al Buenos Aires de los treintas y su clásica imagen porteña, sino a la Argentina de su tiempo, la de los sesentas, capaz de rebelarse al orden establecido, llegando a declarar que él amaba ante todo la música, y que lo intentaba tocar era la música de Buenos Aires.



Piazzolla o Tango: una revolución rechazada

Dentro del tango, la aparición de los trabajos innovadores de Piazzolla se tomó como una herejía que atentaba contra la ortodoxia tanguera. Ciertamente, el compositor consigue, al renovar las palabras del lenguaje del tango modificar su sintaxis, es decir, su orden y forma tradicional. Ante esto, los inconformes, fuera de cualquier criterio de discusión, condenaron a este nuevo idioma como No-Tango, en consecuencia su creador en un hereje, al que habría que quemar junto a su obra. De esta forma, las críticas y el cuestionamiento a su creación musical llegó a convertirse en una determinista disyuntiva: Piazzolla o Tango, por lo que el bandoneonista manifestó una clara protesta contra la ruptura y desvaloración a la que se veía sometida su música respecto al tango clásico, del que invariablemente se alimentó y conoció a la perfección, tanto como interprete como por su trabajo arreglístico.

Esto queda manifiesto al revisar algunos pasajes de su biografía, en la que se constata su participación en orquestas tradicionales como la de Aníbal Troilo “Pichuco” en 1939, para quien realizaba los arreglos, y como director de la orquesta típica del cantante Francisco Florentino, en 1944. Para entonces era un gran conocedor del repertorio del tango escrito. En este mismo sentido, no es una casualidad que en el mismo año de 1961, haya grabado el disco titulado “Piazzolla o no…? Bailable y Apiazolado”, compuesto en su mayoría por tangos indudablemente clásicos, y a su vez el disco “Piazzolla interpreta Piazzolla”, reconocido como la grabación que manifiesta una contundente ruptura con el tango clásico, al estar integrado por un repertorio totalmente de su autoría.

No hay duda de que, la polémica suscitada por el tango nuevo se ha vertebrado fundamentalmente sobre la obra de Piazzolla, y aunque una parte importante de su rechazo dentro del ámbito tanguero clásico está basada en la particular personalidad difícil y controvertida del “Gato”, así como en sus iconoclastas declaraciones (tal como lo fue la declaración de que la “La comparsita es la peor música del mundo”), es importante reconocer las directrices por las cuáles se volvió un punto de referencia de la revolución musical. Ya que si se admite que el tango es un arte vivo, está expuesto a someterse a una continua evolución que le permita adaptarse a las nuevas realidades sociales y culturales en que se desenvuelve.

Revolución y universalidad: aportaciones para la creación musical

Es posible decir que a partir de componer El Desbande, reconocido por el mismo Astorpia  como su primer tango, dada su estructura formal distinta, y posteriormente al interpretar Triunfal para su profesora francesa Nadia Bolulanger en París (1954), quien le sugirió no abandonar esa específica personalidad musical, que Piazzolla emprende un particular proyecto estético para la creación musical, en el que manifiesta que la renovación viene a ser un acto de fecundación, una acción revitalizadora en la que el mestizaje de ritmos, tendencias e influencias bien entendidas, evita que una tradición se vuelva esterilizante y absoluta.

De esta forma, concentrado en su innovación a través de sus a veces exitosos y a veces fracasados ensambles de quintetos y octetos, Piazzolla deja claro que su creación, a partir del tango, es un lenguaje musical diferenciado que puede ser entendido por un mayor número de oyentes. Con lo cual, logra, tal vez por primera vez, que el tango se desvincule de unas coordenadas geográficas concretas y únicas. Para el crítico José Luis Salinas, su música se hace universal “al interesar a cuantos se reconocen en la violencia y la ternura que la conforman, actitudes contradictorias que son justamente entre las que se mueve el hombre contemporáneo, o si se prefiere, entre la competitividad y la solidaridad, su polo opuesto.”

Por lo tanto, es posible decir que uno de los aspectos revolucionarios en la creación musical de Piazzolla se basa en su capacidad de interpretar el tiempo que habita, tanto con la tempestad como con la serenidad con que se constituye. Con lo cual la fuerza de su tango emana estrictamente de sus cualidades musicales, con lo que se entrega a un espíritu mas universal y libre.



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REFERENCIAS:

  DE LA ROSA, Raúl, El síndrome Panassié, en el diario La Jornada, México: 28 de febrero de 2005.
  Esta interpretación es utilizada por BERENDT, Joachim (2002) EL JAZZ. De Nueva Orleans a los años Ochentas. México: FCE, p. 191.
  Tango de colección (2005) Astor Piazzolla, Buenos Aires: El Clarín.
  BAZZOLA, Guillermo, A. P. Un artista universal, en la revista Cuadernos del Jazz, Madrid, mayo-junio de 2002. pp. 34-35.
  SALINAS, José Luis, Un tigre al que llamaron gato, en la revista Cuadernos del Jazz, Madrid, mayo-junio de 2002. pp. 28-29.





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« + Respuesta + #1 en: Enero 03, 2008, 12:17:14 am »

muy interesante aportacion

    gracias emigdio.uc

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